Parcours
A l’adolescence, lors d’une colonie de vacances, j’ai découvert la photo.
En regardant dans le viseur d’un appareil j’avais trouvé un moyen d’expression qui tout en m’ancrant dans le réel, laissait une part à ma subjectivité.
Une photo prise avec mon premier appareil reflex.
J’ai poursuivi mon initiation en regardant les photographies d’Henry Cartier Bresson, André Kertesz, Robert Capa. La photo est mon premier amour. Quand je me projetais après le baccalauréat, je pensais au travail documentaire de Dorothea Lange. Son livre an American Exodus, coréalisé avec Paul Taylor, me faisait rêver car plus encore qu’un métier, il représentait un mode de vie.
Homeless family, 1938 - Dorothea Lange
Vers l’âge de dix huit ans j’ai commencé à être passionnée de cinéma parce qu’il me transportait ailleurs. J’allais au Cosmos, une salle programmant essentiellement des films russes. J’ignorais jusqu’aux noms des réalisateurs des films projetés - Tarkovski, Eisenstein, Paradjanov, Boris Barnett - mais dans l’obscurité, sur le grand écran, certains plans et certains sons, se sont instantanément gravés dans ma tête. J’ai appris qu’un plan pensé par un cinéaste, c’est une image dont on se souvient toute sa vie. Chaque fois qu’on la revoit, on découvre avec émerveillement et jubilation qu’elle n’a pas perdu sa puissance d’expression. Après des tentatives infructueuses d'entrer à l'IDHEC, j’ai entrepris d’apprendre le montage "sur le tas," poste qui me semblait le plus à même de m’initier à la réalisation.
Photogramme du film Andreî Roubliev d’Andrei Tarkovski
Outre qu’il est un poste privilégié pour comprendre en quoi consiste l’écriture cinématographique, le montage m’a fait découvrir et aimer le travail artisanal qu’il y a derrière un film. Grâce à mon salaire d’assistante monteuse, j’ai financé mon premier court métrage.
J’avais écris un scénario dont l’action se déroulait au Havre. J’ai trouvé les enfants du film dans une école primaire des neiges, un quartier périphérique de la ville. Quand j’ai réalisé que certains d’entre eux ne s’étaient jamais baignés dans la mer, j’ai laissé tomber mon scénario et je me suis concentrée sur leur façon d’être, leur rapport à la réalité.
Photo de tournage de mon premier court métrage, les cailloux.
Un des premiers documentaires dont je me souviens précisément est Urgences de Raymond Depardon - le moment où une femme extenuée, assise en face de la caméra, parle, la tête et tout le haut du corps tournés vers une personne hors champs. Le réalisateur a répondu à l’insistance de ce regard : en panotant vers la gauche il nous montre qu’en l’absence du médecin, cette femme avait choisit spontanément de s’adresser à l’autre personne dévolue à l’écoute dans la pièce, l’ingénieur du son Claudine Nougaret. J’aime ce moment parce qu’il témoigne de cette coprésence étrange d’une équipe qui filme et de ceux qui sont filmés.
L’objectivité en documentaire est un mythe. Ce mythe cautionne l’idée que tout puisse être filmé de la même façon, comme s'il n’y avait personne derrière les machines que sont les enregistreurs et les caméras, et qui tend à faire oublier que l’essentiel se joue dans la rencontre, dans la façon d’être présent à ce qu’il se passe.
Photogramme du film Urgences de Raymond Depardon
On peut en dire autant de la photo. Certaines images nous donnent des nouvelles du monde - celles-ci ne sont pas exotiques - elles nous touchent parce qu’elles arrivent à créer une passerelle entre ici et là-bas, entre eux et nous.
Des habitants de Tal Rifat, une petite ville entre Alep et Azzaz, regardent un hélicoptère bombarder l'école, le 12 juillet. Laurent Van der Stockt pour "Le Monde". - 2012
Mon parcours est celui d'un autodidacte. Entre la photo, le cinéma de fiction et les films documentaires, j’ai entretenu une transversalité dont j’ai nourri mon travail. Chaque projet est l’occasion d’une nouvelle immersion dans le réel. Ainsi malgré mon expérience, lorsque j’aborde un film je peux dire que c’est toujours une première fois. La constante dans mon travail a été de chercher à construire une passerelle entre ceux que je filme et le spectateur. L’élaboration d’une forme qui soit adéquate avec mon sujet, afin de fabriquer les conditions pour que la rencontre ait lieu.
Curriculum Vitae
Expérience
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Conception, écriture et réalisation de films
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Assistante monteuse sur des longs métrages et des téléfilms / carte CNC n° 6899
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Deuxième assistante à la réalisation sur des longs métrages
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Première assistante à la réalisation sur des courts métrages
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Prise de son direct
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Ecriture de scénarios de court métrage
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Assistante à la programmation et organisation de festival film
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Lectrice en commission de projets de documentaires
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Création et animation de l'association "Le Temps de Voir"
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Conception, élaboration et animation d'un atelier d'initiation au documentaire auprès de lycéens
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Conception, élaboration et animation de projet initiation au cinéma en milieu scolaire
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Atelier photo argentique, prise de vue et laboratoire, auprès de collégiens
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Intervenante BTS audio-visuel
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Visiteuse de prison
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Espagnol, anglais, italien parlés couramment.
Formation
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BAC A5, 3 langues vivantes
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D.E.U.G de Philosophie à Paris I Sorbonne
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Master 2 Réalisation et Création /Paris 8
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Master 2 Didactique de l’image te outils de la transmission/ Paris 3 Sorbonne
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Stage au laboratoire DELTA PRINT
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Stage de prise de vue Betacam aux 3 I.S
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Stage de prise de son au CIFAP
Textes et entretiens sur les films
Avenir Light
Paru dans la revue Idoc/ Images documentaires N°98 Mars 2020
Suzanne et René, un pays sur terre
France
Réalisation : Maria Reggiani
Production : Les Films d’Ici, Les Films du fleuve, 2019 Distribution : Les Films d’Ici
90 min
Le cinéma documentaire est un lieu de rencontre sans pareil, un rapprochement parfois inespéré entre des mondes et des personnes qui ne se côtoient pas ou peu. Ici, c’est Maria Reggiani, réalisatrice de documentaires, qui nous présente Suzanne et René, les deux person- nages éponymes qui, contrairement à ce que le titre pour- rait laissait entendre, ne sont pas mari et femme mais belle-mère et gendre. Depuis 2013, Maria Reggiani arpente les terres françaises pour documenter le monde paysan – un pays comme elle aime l’appeler – dont les habitants résistent à un monde à la course folle, où le temps semble comme suspendu. On pénètre ici dans une contrée lointaine, à Sommecaise en Bourgogne, où le labeur est intense et joyeux et les petits plaisirs de la vie précieux. Suzanne et René ne sont plus tout jeunes, ils ont même un certain âge. Ils continuent vaillamment à travailler, René, éleveur, en tête de file, continue à louer les champs de Suzanne, habitante du village depuis soixante ans et cultivatrice à la retraite mais encore active. Une routine se dessine, chamboulée par la panne d’une moissonneuse batteuse qu’il faut faire réparer, par un veau qui s’est cassé une patte, par les visites d’un petit-fils attentionné mais chahuteur, par une sécheresse gran- dissante. Un quotidien composé de micro événements, de discussions, de non-dits, de sourires, que l’on a la possibilité d’observer grâce à la complicité sincère qui se tisse entre Maria Reggiani et les deux acolytes qu’elle filme. Passée une première gêne quant à la place que s’octroie la réalisatrice qui ne s’empêche pas de prendre la parole, de commenter en plus de simplement ques- tionner, c’est une relation à l’œuvre qui se tisse sous nos yeux et c’est beau à voir. Maria Reggiani n’a pas peur de nous livrer ce matériau brut, de longues séquences de discussion ou d’observation prises sur le vif et très peu découpées au montage. Comme cette séquence incongrue et réjouissante du petit-fils qui, pour tuer l’ennui, joue au ping-pong dans la cuisine de Suzanne, troublant joyeusement la quiétude du lieu.
Il s’agit d’un film qui prend le temps. Maria Reggiani et Ned Burgess, fidèle chef opérateur de la réalisatrice depuis des années, ont passé deux ans et demi à venir régulièrement filmer après avoir fait la rencontre de Suzanne et René et cela se sent. On devine le temps passé à leurs côtés avant de se saisir de la caméra ; le temps passé à discuter ; le temps passé à les observer manier leurs outils ; le temps passé à observer les nuances chromatiques incroyables de ces ciels, de ces terres, de ces arbres captés au fil des saisons dans des plans fixes qui rythment le film, en écho à la vie de ces deux per- sonnages. La caméra circonscrit patiemment le territoire qu’ils incarnent dans un semblant de huis clos à ciel ouvert. Il aura aussi fallu du temps pour que le passé, que l’on devine parfois lourd, resurgisse par petites touches, cul- minant dans une séquence saisissante où, entre deux moments de silence, Suzanne égrène, l’air de rien mais la voix tremblante, les deuils successifs qui l’ont accaparée et dont les anniversaires ponctuent presque tous les mois de l’année. Suzanne dit, toute à sa couture, et sans jeter un regard à la caméra: «C’est toujours la même chose qui revient, il y a toujours quelqu’un qui me manque. » En hors-champ, les fantômes du passé viennent hanter ses nuits sans sommeil, puis apparaissent sur d’anciennes pho- tos noir et blanc qu’elle a déterrées.
Elle est pourtant pleine de vie, Suzanne, un sourire aux lèvres, une force physique encore solide malgré un corps frêle. Elle a sur qui se reposer : René, un colosse à l’œil vif, la main sur le cœur. Une relation pudique les lie, un res- pect sans faille et un attachement discret dont il est peu question. Ils sont d’ailleurs rarement filmés ensemble. Maria Reggiani préfère en faire des portraits séparés, chacun en situation, leur corps en mouvement, les pieds sur terre, semblables à ces arbres solides résistant au vent qui souffle dans le plan d’ouverture du film. Deux corps opposés, deux paroles différentes aussi, l’une volubile et l’autre plus rare et intime.
La fiction française s’est récemment emparée, avec un certain succès, du sujet de la France agricole (Petit Paysan de Hubert Charruel (2017), Au nom de la terre d’Edouard Bergeon (2019). Dans des récits narratifs classiques, sou- vent inspirés d’histoires vraies, ils s’attachent à dénoncer la souffrance du monde paysan, laissé à l’abandon. Chez Maria Reggiani, c’est une grande douceur qui se déploie et malgré la difficulté du travail à mener, on sent un amour de la tâche, une vocation qui remonte à l’enfance et qui fait tenir. Pourtant, derrière les images bucoliques, se cache aussi en creux la lente mais inexorable disparition de ce monde comme si Suzanne et René en étaient les derniers habitants.
Eva Markovits
Avenir Light est une police épurée et élégante et appréciée des designers. Agréable à regarder, elle pte parfaitement aux tit
Mémoire blanche
Une prédiction d’abandon à l’œuvre sur trois générations. Le pouvoir des mots dans le cœur battant de la vie familiale, touche le vif des émotions, la perception de l’avenir, bref le destin des êtres jeunes et fragiles. La réalisatrice vient auprès de sa mère recueillir le récit ténu de leur histoire commune, ce qui a motivé sa décision de se séparer de ses enfants et le placement brutal de ceux-ci.
Maria Reggiani annonce son intention de film par cette phrase de Duras : Le malheur de ma mère a tenu lieu de rêve dans mon enfance. le film est à la hauteur de cette référence littéraire et de son style. La grave dépression de cette mère se marque surtout dans son corps, en revanche sa parole est précise, intacte et ses silences sont des réponses limpides. Quand sa fille lui demande : "Est-ce-que tu sais encore marcher ?" Alors qu’elle ne se lève plus, elle répond : "Oui, je crois que je sais" avec l’esquisse d’un sourire. Des photos de famille et des extraits de chansons inscrivent la présence du père dans le film.
Mention spéciale « Regard social » - Traces de vie 2011
Israël Galvan
Debout dans un cercueil, Israël Galvan tape des talons et tend l’oreille, à l’affût des moindres résonnances de la caisse de bois. Rien de tragique ni de morbide au programme : le danseur et chorégraphe espagnol étudie simplement les sonorités de cet objet insolite qu’il compte réutiliserdans un spectacle. Plus jeune, Israël Galvan aurait tout donné pour une carrière de footballeur.[ … ]
Arte diffuse un beau portrait du chorégraphe, réalisé par Maria Reggiani. En un peu moins d’une heure, la réalisatrice propose une approche technique du danseur, de son style, et par là même, du flamenco.
Car sa préoccupation principale n’est pas de livrer clés en main la biographie de l’artiste. Donnant la parole au dramaturge Pedro Romero et à Israël Galvan lui-même, elle insiste longuement sur les apports et les conceptions chorégraphiques du danseur, alternant témoignages, explications et extraits de spectacles (, , la ). On y découvre un Israël Galvan obnubilé par les rythmes et les sonorités, privilégiant les interactions avec son public et affirmant trouver autant de plaisir à danser en musique que dans le silence pour entendre la musique de son corps.
Julie Fournier, Les choix de LA CROIX 2009
reet paragraphes.
Alessandro Baricco
« Je n’ai jamais rien écrit pour révéler quelque chose de moi-même. Pas même un article de journal. A Turin nous pensons que c’est de mauvais goût de parler de sa propre vie. Ce n’est pas élégant. C’est comme de mettre des chaussettes blanches pour un homme. » Dans un hôtel portugais esseulé au bout de la terre, ou sur un cours de tennis turinois, l’écrivain italien Alessandro Baricco livre pour ce profil quelques réflexions et éléments d’explication, sur lui-même, sur son travail. « Je pense être plus proche de l’interprète que du vrai créateur. C’est pour ça que je ne suis pas un grand. »
La question du processus de création irrigue de bout en bout ce film où des mini-documentaires consacrés à des artistes appréciés par Baricco entrecoupent son entretien avec Jean-Baptiste Harang (journaliste à ) : le photographe madrilène Chema Madoz crée en silence sous l’œil fixe de la caméra ; le jeune chef d’orchestre britannique Daniel Harding pense être un artiste mais pas un créateur ; le metteur en scène lituanien Eimuntas Nekrosius estime que ; on rencontre des –élèves de l’école de Holden – crée par Baricco – qui seront peut être des écrivains, et les traducteurs de Baricco qui prolongent à leur façon l’acte de création de l’auteur des , , de .
De cette belle et intelligente balade à travers l’Europe culturelle, on ressort aussi léger, heureux et fourbu que d’une longue et rayonnante randonnée sous des cimes enneigées.
Cécile Maveyraud Télérama 2001
Ismaïl Kadaré
Au premier abord, dans ce documentaire, on a le sentiment qu’Ismail Kadaré s’exprime peu, se contente d’une anecdote, d’une phrase sur l’invisible, le monde parallèle de l’écrivain, tout en restant comme en deçà de l’explication de texte. En fait, c’est à travers les autres formes artistiques qu’il introduit, selon le principe de la collection Profils, que Kadaré s’exprime. Mine de rien Ismael Kadaré commence l’entretien avec un souvenir d’écolier qui deviendra son leitmotiv : son inquiétude devant sa vue imparfaite avant de porter des lunettes. Ce thème du regard ne quittera plus ses obsessions de romancier, cherchant la clairvoyance, comprenant que ceux qui voient trop bien les choses seront toujours les victimes des pires bourreaux exigeant des révoltés qu’ils baissent les yeux. La lucidité, la cécité, le langage des corps, la tyrannie de la langue, la lumière intérieure, toutes les exigences de l’écrivain-poète sont finalement développées au travers de ces arts essentiels qui apportent leur pierre à l’édifice. Et le portrait éclaté mais remarquablement pensé par la réalisatrice s’achève sur cette volonté : trouver le regard supérieur qui crée de la lumière intérieure, ce que Joyce appelle l’epiphanie.
Christine Ferniot, Télérama 2002
A tort et à raison
Autour du geste, le film de Maria Reggiani (1997), posait par exemple la question essentielle et complexe « comment en vient-on aux armes » à Oreste Scalzone, ancien militant italien condamné à neuf ans de prison pour actions terroristes, réfugié en France depuis 1981, en attente de son amnistie. Sans jamais donner de réponse précise à la question, Scalzone n’en déverse pas moins un flux intarissable de paroles difficiles à canaliser. Partant de l’échec de n’avoir pu faire plier Scalzone, la cinéaste a fait de son film un véritable combat où chacun joue du pouvoir que lui confère sa place : Scalzone profite de la tribune qui lui est offerte pour noyer la question dans une parole politique plus large, tandis que la cinéaste qui se heurte à ce refus n’hésite pas à figer brusquement l’image et le geste de l’orateur, pendant qu’en la phrase se termine. Usant des armes du montage, le film se structure ainsi par saccades. Entrecoupé d’entretiens avec la mère ou les sœurs de Scalzone, qui refusent à son égard le terme de terroriste, ce film formellement interventionniste laisse pourtant le spectateur entièrement libre de penser ce qu’il veut de la légitimité des actes de violence. est donc moins un film politique que la construction d’une forme qui rend compte d’une rude et riche expérience.
Cahier du cinéma n° 528 (Festival de Lussas)